Meinung

Aug 20, 2023

Von Frank Lehman, 7. Juli 2023

Die „Indiana Jones“-Reihe ist zurück, zusammen mit der ikonischen Musik von John Williams.

Das „Raiders“-Thema ist sofort erkennbar. Aber Filmmusik funktioniert nicht immer so, wie das Publikum es denkt.

Einige der besten und komplexesten Musikkompositionen sind für Szenen geschrieben, in denen sie kaum zu hören sind.

Dr. Lehman ist außerordentlicher Professor für Musik an der Tufts University.

John Williams ist möglicherweise Amerikas berühmtester lebender Komponist. Er ist zweifellos der berühmteste lebende Filmkomponist der Welt. Sie können wahrscheinlich einige seiner berühmten Hymnen aus dem Gedächtnis pfeifen: die heraldische Fanfare aus „Star Wars“, das schwebende Thema aus „ET“, den mutigen (und leicht unverschämten) Marsch aus „Jäger des verlorenen Schatzes“. Aber diese Melodien sind nur ein kleiner Teil seines Beitrags zum Erlebnis des Publikums dieser Filme – und lassen nur erahnen, wie komplex es ist, Musik für die Leinwand zu schreiben.

Ich bin seit meiner Grundschulzeit von Filmmusik fasziniert, als ich eine Kassette mit dem Titel „Kid Stuff: An Afternoon at the Movies“ bekam, auf der Mr. Williams und die Boston Pops zu sehen waren. Das Album war voller faszinierend klingender Titel wie „Adventures on Earth“ und „The Forest Battle“. Ich hatte keinen der Filme gesehen, aus denen sie stammten. Dennoch faszinierte mich die Musik mit ihrem Klangumfang und ihrer Ausdruckstiefe ebenso völlig wie Dvorak oder Strawinsky oder Bach.

Traditionell tendieren Musikwissenschaftler dazu, Grenzen zwischen den puristischen Idealen des klassischen Kanons und der funktionalen Welt der Filmmusik zu ziehen. Filmemacher und Theoretiker preisen die sogenannte Unsichtbarkeit und Unhörbarkeit eines Soundtracks – die Fähigkeit, die Bilder auf dem Bildschirm zu ergänzen, ohne aufdringlich zu wirken. Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass diese Klassifizierung zutiefst musikfeindlich ist. Das Komponieren für Filme, das oft fälschlicherweise als Hilfsmittel zur Hauptarbeit des Filmemachens dargestellt wird, ist eine eigenständige Kunstform. Im besten Fall steht es nicht nur den Meisterleistungen der Regie und Kamera, sondern auch den größten klassischen Kompositionen in nichts nach. Niemand veranschaulicht dies besser als Mr. Williams, der mit 91 Jahren immer noch komponiert. Aber um es voll und ganz zu würdigen, muss man die visuellen Elemente ausschalten und einfach nur zuhören.

In vielerlei Hinsicht war Mr. Williams‘ musikalischer Fortschritt in den fünf „Indiana Jones“-Filmen eine Suche nach immer innovativeren Techniken zum Schreiben unvergesslicher Musik, die man kaum hören wird. 1997 fragte der Filmkritiker Gene Shalit Herrn Williams: „Wie schreibt man Musik für rollende Felsbrocken?“ und er gab eine spielerische Antwort mit einem Wort: „Schwer!“ Die Vertonung von Action-Versatzstücken – Verfolgungsjagden, Fluchten und Kämpfen – ist aus kompositorischer Sicht außerordentlich schwierig. In der Rolling-Boulder-Szene in „Jäger des verlorenen Schatzes“ muss die Musik laut, aggressiv und unmittelbar sein, um den Lärm zu durchdringen. Dies gelang Herrn Williams, indem er die Trompetensektion des London Symphony Orchestra einlud, in ihrem durchdringendsten Register zu explodieren. Dies ist ein bekanntermaßen kniffliger Abschnitt der Partitur: Gerade als Indiana es kaum lebend aus dieser Höhle schafft, klingen die erstaunlichen Blechbläser des Orchesters, als hätte ein weiterer Takt sie ebenfalls erledigt.

Oder denken Sie an den Minenwagen-Verfolgungshinweis in „Indiana Jones und der Tempel des Todes“. Auf dem Bildschirm beobachten wir, wie Indiana in einem außer Kontrolle geratenen Karren eine gewagte Flucht unternimmt, während dieser über eine Minenspur rast. Die Partitur, die diese Szene begleitet, ist nicht weniger halsbrecherisch: ein Perpetuum Mobile – eine sich unerschöpflich drehende Musikmaschine –, die mit sekundenschneller Präzision durch vielfältige Themen und Redewendungen wirbelt. Die Sequenz enthält unter anderem einige der virtuosesten Teile, die jemals für sechs (!) Piccoloflöten geschrieben wurden.

Aber versuchen Sie einfach, die Musik in dieser Szene zu hören, und Sie werden das Glück haben, selbst die höchsten Piccolo-Tonhöhen über dem Kreischen der Räder und den Schreien von Kate Capshaws Charakter Willie Scott zu erkennen. Das ist ein zentrales Paradoxon der Filmmusik: Einige der beeindruckendsten und komplexesten Musikstücke in der Filmmusik werden oft am ehesten verschüttet. Manchmal wird es von dröhnenden Motorrädern, donnernden Explosionen und kakophonischen Felsbrocken verdeckt. Aber selbst wenn Musik nicht mit dröhnenden Soundeffekten wetteifert, gibt es eine andere Art von Unhörbarkeit, die von der Art und Weise herrührt, wie der Film unsere Aufmerksamkeit strukturiert: immer weg von seinen technischen Kunstgriffen und direkt auf die sich entfaltende Handlung.

Nur wenige Komponisten haben dieses Paradoxon besser verstanden als Herr Williams. Hören Sie sich einfach dieses Konzertarrangement aus „Indiana Jones und der letzte Kreuzzug“ an, das er 2021 mit den Berliner Philharmonikern unter dem ironischen Titel „Scherzo für Motorrad und Orchester“ dirigierte.

Bevor die Aufführung begann, erklärte Herr Williams dem Publikum, dass die Musik im Film normalerweise kaum zu hören sei, sodass „man sich die verletzte Eitelkeit des Komponisten vorstellen kann“. Er fuhr fort: „Es ist mir eine Freude, es mit diesem Orchester für Sie zu spielen, ohne die Ablenkung durch den Film – und den Lärm des Motorrads.“ Tatsächlich entpuppt sich das Stück als überraschender musikalischer Dynamo: witzig, einfallsreich und (entscheidend für ein Konzertwerk) zufriedenstellende Proportionen. Es ist teuflisch schwer zu spielen, obwohl die Spieler seine quecksilbernen Wendungen mit Bravour gemeistert haben.

Haben wir also alle die Filme falsch gehört? Zweifellos hat Hollywood einige unserer unvermeidlichsten Ohrwürmer hervorgebracht. Aber von der subtileren Musik, die ein Bild von Szene zu Szene unterstützt (was die Praktiker bezeichnenderweise „Unterstrich“ nennen), scheint unser Bewusstsein oft systematisch anderswohin gelenkt zu werden: auf Dialoge, visuelle Effekte, Erzählung, Easter Eggs, wo auch immer das 100-köpfige Orchester. Der Preis für filmisches Eintauchen ist, wie uns fälschlicherweise beigebracht wurde, die Missachtung dieser großartigen Musik auf einer fast unbewussten Ebene. Für Filmkomponisten besteht die größte Herausforderung – und manchmal auch die größte Frustration – darin, dramatisch passende und musikalisch komplexe Untermalungen für Szenen zu schreiben, in denen der Wettbewerb um unsere Aufmerksamkeit am größten ist.

Herr Williams wendet eine Reihe erkennbarer Taktiken an. Manchmal erfindet er vielleicht ein Ostinato, ein kurzes und unbeugsames Muster, das durch bloße akustische Beharrlichkeit in das Bewusstsein des Zuhörers eindringt. Möglicherweise rekrutiert er einige Akkorde mit dissonantem Biss, insbesondere solche aus der knorrigen oktatonischen Tonleiter, die westliche Komponisten seit zwei Jahrhunderten als Symbol für Bedrohung verwenden. Möglicherweise schleicht er sich sogar einige vergleichsweise altmodische und kontrapunktisch strenge Strategien wie Stretto und Kanon ein, bei denen Fragmente eines Themas in sorgfältig berechneten Abständen hektisch übereinander geschichtet werden. Hören Sie genau hin, und Sie werden alle drei Techniken – hämmernde Ostinati, spitze oktatonische Muster und dicht gewebte kontrapunktische Wandteppiche – im bemerkenswerten Höhepunkt des Kampfes aus der neuesten Folge „Dial of Destiny“ erkennen.

Eine andere Technik, die Mr. Williams verwendet, um das Geschehen auf dem Bildschirm zu unterbrechen, ist leicht zu verspotten, zumindest wenn sie ungeschickt eingesetzt wird: die enge Synchronisierung visueller Ereignisse mit musikalischen Gesten. Diese hyperstilisierte Form der Komposition wird als „Mickey Mousing“ bezeichnet, und der Begriff gilt als Schimpfwort für karikaturhafte, wortwörtliche Vertonungen, etwa das Klirren der Klaviertasten, wenn eine Katze auf Zehenspitzen durch den Raum geht, oder ein melodramatisches Glissando, wenn eine Heldin herabsteigt eine Treppe. Aber die Technik wurde kürzlich von Gelehrten wie Emilio Audissino und Daniel Goldmark als Zeichen überragender Handwerkskunst neu bewertet, die erkannten, dass eine enge Synchronisierung von Musik und Handlung einen positiv elektrischen Effekt auf die Aufmerksamkeit des Zuhörers und die dramatische Investition haben kann.

Ein Paradebeispiel für den geschickten Mickey Mousing findet in einem berühmten Faustkampf aus „Raiders“ statt. Mr. Williams sorgt dafür, dass die heftigsten Schläge landen, unterstützt durch einen knackigen Schlag des Orchesters. Dies ist ein Ballett, das mit linken Haken anstelle von Pirouetten aufgeführt wird, und die unregelmäßigen Akzente und wechselnden Taktarten – 4/4 zu 2/4 zu 4/4 zu 3/4 usw. – bedeuten, dass das Stichwort durchdringend synkopiert und unvorhersehbar ist , störend. Es ist Musik, die, wie Indiana Jones, im Laufe der Zeit immer wieder etwas Neues erfindet.

Die bemerkenswerteste Leistung eines Mickey Mouser besteht darin, eine traditionelle Melodie zu erschaffen – etwas mit ausgewogenen Phrasen und vorhersehbaren Kadenzen –, die dennoch perfekt zum Geschehen auf der Leinwand passt. Die Verfolgungsjagd mit dem Zug aus „Last Crusade“ ist ein besonders bemerkenswertes Beispiel dafür: Das Stichwort erwies sich als so ansteckend melodisch, dass „Family Guy“ einen Witz auf seine unglaubwürdige Melodie gründete. Ich habe nicht weniger als neun unterschiedliche Themen katalogisiert, von denen sechs einzigartig für die Szene sind.

Wie auch bei anderen Stichworten hat Mr. Williams diesem besonderen Versatzstück in Konzertaufführungen ein Nachleben verliehen. Zuerst spricht er die Sequenz ohne Musik durch und notiert dabei Gelegenheiten für Stingers – Orchester-Satzzeichen für Ereignisse, die sowohl deutlich erkennbar (die perfekte Landung des jungen Indy) als auch überraschend (ein Reptilien-Sprungschrecken) sind. Dann führt er seine Verfolgungsjagd im Bild durch. Weit davon entfernt, die Prozesse zu entmystifizieren, verstärken solche Einblicke in die Arbeitsweise eines Filmkomponisten vielmehr das Gefühl der Zauberei.

Die letzten zwei Minuten der Verfolgungsjagd in der Wüste in „Raiders“ beweisen, dass die einfachste Formel, geschickt angewendet, oft die wirksamste ist. Beginnen Sie eine musikalische Passage beispielsweise in a-Moll. Behalten Sie das gleiche Thema bei, verlagern Sie jedoch alles abrupt in die Tonhöhe nach B, und Sie erhalten augenblicklich einen Schub harmonischer Energie. Die Technik unterscheidet sich im Prinzip nicht von der von Pop-Songwritern so beliebten Pump-up-Modulation; Denken Sie an das Ende von Beyoncés „Love on Top“, das von Des zu D und von Es zu E aufsteigt.

Genau wie bei Beyoncé verstärken die steigenden Tonhöhen bei der Verfolgungsjagd in der Wüste ein Gefühl zunehmender Intensität. Das Stichwort beginnt in B-Dur und steigert sich dann bis zu einem triumphalen As-Dur, wobei das Tempo bei jedem der sieben Tonartenwechsel schrittweise zunimmt. Eine Station entlang dieser modulatorischen Steigung dient sogar als eine Art tonales Mickey-Mousing. Die Ankunft bei Cis erfolgt genau in dem Moment, in dem der Nazi-Fahrer das Getriebe seines Fahrzeugs eine Stufe höher schaltet. Kein Wunder, dass diese Technik manchmal (in einer Formulierung aus der Zeit vor „Raiders“) als Gangwechselmodulation des Lkw-Fahrers bezeichnet wird.

Zusammengenommen sind diese Stücke aus der „Indiana Jones“-Reihe ein starkes Argument dafür, dass effektive Actionmusik zwar den Kinobesucher nervös macht, wirklich großartige Actionmusik jedoch für sich allein stehen kann. Diese Musik ist nicht weniger fesselnd und komplex als alles andere im klassischen Kanon – nicht trotz ihrer Ursprünge als Klangbegleitung, sondern gerade weil diese Ursprünge eine Reihe von Einschränkungen und Herausforderungen mit sich bringen, die die Kreativität anregen.

Nicht jeder hat das Glück, diese Kompositionen auf eigene Faust zu erleben, ohne die Reizüberflutung der jeweiligen Filme, wie ich es als Kind oft mit meinen Kassetten tat. Aber unabhängig von unserem Hörgeschmack könnten wir alle es ertragen, Kinobesuche als ein inhärent musikalisches Erlebnis zu betrachten. Vielleicht könnten wir uns hin und wieder, während wir im Kino sitzen und von unwiderstehlichen Bildern und dichten Hörszenen geschüttelt werden, einen Moment Zeit nehmen, um Indianas Rat an Marion Ravenwood vom Höhepunkt des ersten „Raiders“-Films zu befolgen: „Schau nicht hin, Marion! Halte die Augen geschlossen!“ Vielleicht hören wir dann auf, Filmmusik passiv zu hören, und fangen an, ihr aktiv zuzuhören. Wenn wir das tun, gibt es unzählige musikalische Schätze zu entdecken.

Frank Lehman ist außerordentlicher Professor für Musik an der Tufts University und Autor von „Hollywood Harmony: Musical Wonder and the Sound of Cinema“. Produziert von Ana Becker und Akshita ChandraImages von Paramount, über Entertainment Pictures/Alamy; Lucasfilm, über Allstar Picture Library Ltd/Alamy; Paramont Pictures über Foto 12/Alamy; Paramont Pictures/Lucasfilm, über Cinematic Collection/Alamy; Lucasfilm, über Allstar Picture Library Ltd/Alamy; PictureLux/The Hollywood Archive/Alamy; Paramont/Lucasfilm, über Masheter Movie Archive/Alamy.